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Live Review: Ben Harper e Robert Plant – Rock in Roma (2011)

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Roma, 19 luglio 2011 – Per tutti coloro che amano un certo tipo di musica e sono cresciuti con la sensazione di aver lasciato qualcosa di irripetibile lungo il cammino, ci sono occasioni che non si possono perdere. Robert Plant, il leggendario front-man dei Led Zeppelin, di nuovo on stage sul palco del Rock in Roma. A seguire, una performance live di Ben Harper. Assolutamente imperdibile. C’è un’attesa spasmodica per il concerto, sin dal tardo pomeriggio la gente si affretta a prendere posto sulle gradinate e sul prato, si respira forte l’atmosfera dell’evento. Quello che subito balza agli occhi è l’eterogeneità del pubblico presente. Gruppi di nostalgici signori sulla sessantina si alternano a ragazzi che hanno superato da poco i vent’anni. Quasi in sordina, dopo una breve apparizione dei Bastards sons of Dioniso (creature di X-Factor), arriva Lui. Pantaloni in pelle nera d’ordinanza e lunghi capelli biondi, oggi come allora. Robert Plant, classe ‘48, la storia della musica rock è lì, davanti a te. Accompagnato dalla sua Band of Joy, Plant emana un’aura quasi divina. Sai che non potranno mai ripetersi i fasti degli Zeppelin, sai che Bonzo non picchierà mai più sulle note di Whole lotta love ma quello che si presenta ai tuoi occhi è pura emozione. Si parte con “Black Dog” e il pubblico capisce subito che non sarà una serata qualunque. L’aspetto forse più incredibile e ammirevole di Plant è la sua capacità di non rincorrere i fantasmi del passato, cercando di emulare un’immagine di sé che mai e poi mai potrà essere riportata indietro. La sua strada musicale di oggi non coincide con quella del passato, si macchia di tanto blues, folk e country, sottolinenando la tranquilla evoluzione di un artista che ha superato brillantemente i sessanta. Poco più di un’ora per rinnovare un’energia musicale e vitale senza tempo, una manciata di pezzi fatti apposta per cercare nel cuore la voglia di vivere e rivivere un’epoca incredibile che ha lasciato i suoi visibili segni anche su chi non c’era. Al termine dell’esibizione di Plant, però, un altro evento conquista la scena: un acquazzone torrenziale, iniziato al momento del cambio palco e proseguito per buona parte del concerto. Una quarantina di minuti trascorsi tra la folla infreddolita e bagnata, cercando di ripararsi alla meglio ma tenendo rigorosamente l’ombrello in borsa (chi rock’n’roll vuole apparire…).Naturalmente l’agitazione e l’impazienza per l’arrivo di Harper crescono con l’aumentare della pioggia e più la pioggia aumenta più il lavoro dei tecnici on stage diventa arduo. Dopo una serie di improperi, qualche fischio e raffreddori in embrione, Ben Harper riesce finalmente a conquistare il palco. Jeans e t-shirt bianca, quasi a voler sottolineare che la musica, quella vera e di qualità, non necessita di orpelli né di effetti speciali. Ad accoglierlo, una sincera e affettuosa ovazione, capace di far dimenticare in un istante la pioggia, il freddo, la calca, la birra sui vestiti e le gomitate (…). La scaletta è ricca e trasversale: si parte con “Numbers with no name”, del periodo Relentless, si continua con diverse tracce del nuovo album, da “Rock’n’roll is free” a “Don’t give upon me now”. A un tratto, tuttavia, l’acquazzone si fa’ torrenziale: piove anche sul palco, bisogna interrompere ancora, per consentire di arretrarlo e proteggere gli strumenti. Tra i presenti comincia a serpeggiare un po’ di malumore, si impreca contro la pioggia, ci si chiede quando sarà possibile recuperare l’evento, che sembra ormai irrimediabilmente compromesso. Invece, improvvisamente le cose cambiano. Nel vocio sommesso ma rumoroso si sente la voce di Ben che, in italiano, urla al pubblico “Se voi restate, io resto.” Quello che è successo dopo potete facilmente immaginarlo. Un susseguirsi di emozioni sulle note di “Diamonds on the inside”, “Burn one down”, “Pleasure and pain”, rese ancor più preziose da due splendidi inediti, “Masterpiece” e “Vein in vain”, nonché da un omaggio all’amico Vedder, con un’esplosiva rivisitazione di “Jeremy”. Ben Harper dialoga con i suoi affezionati fans, racconta le sue sensazioni e le rende tangibili. La band lo segue senza sbavature, in perfetta sintonia con la sua innata capacità di improvvisazione. Si chiude con la corale “Better way”, che tutti intonano all’unisono e che trascina verso la conclusione una serata che a tratti è parsa infinita, nel bene e nel male. La speranza di quasi tutti i presenti era naturalmente racchiusa in una sola parola: duetto. Un desiderio rimasto irrealizzato che lascia un po’ d’amaro in bocca ma che di certo non riesce a surclassare la gioia che ha invaso anima e cuore dei presenti, marchiando a fuoco emozioni che difficilmente si potranno dimenticare. (Laura Carrozza) (Read more ★ Leggi di più)

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MIMÌ METALLURGICO FERITO NELL’ONORE di Lina Wertmüller (1972)

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Dopo l’efficace, quanto commercialmente poco fortunato, debutto alla regia con “I Basilischi” (1963) – satira amara del vitellonismo giovanile meridionale – Lina Wertmüller, già aiuto di Federico Fellini, s’era dedicata al teatro collaborando con Giorgio De Lullo, alla realizzazione di brillanti spettacoli televisivi (in un periodo in cui la TV veniva snobbata dagli autori con aspirazioni artistiche) e, persino, di filmetti incentrati sulla figura di Rita Pavone, narrativamente fragili ma per nulla sconvenienti, acquistando una grande esperienza in ogni settore dello spettacolo “leggero” le cui situazioni e gags dimostrerà di padroneggiare con grandissima disinvoltura nelle produzioni cinematografiche successive. Quasi dieci anni più tardi l’esordio, l’autrice romana sembra ritrovare la vis dissacratoria che costituiva l’essenza de “I Basilischi” narrando la triste parabola di un operaio che, per mere necessità materiali, è costretto a servire il potere e la mafia uniti in una spregevole alleanza occulta. Licenziato dalla fabbrica in cui lavorava perchè comunista, l’operaio Mimì deve abbandonare la Sicilia e lasciare la giovane moglie Rosalia per emigrare a Torino. Nella città piemontese l’Associazione Fratelli siciliani, paravento dietro il quale agisce la mafia, gli trova lavoro in una grande industria dove incontra Fiore, un’operaia anch’essa comunista, che mette incinta. Ritornato con Fiore ed il bambino a Catania, Mimì tenta con scarsi risultati di portare avanti due ménages familiari ma la moglie Rosalia gli confessa di aspettare un bambino da un brigadiere della Guardia di Finanza nei confronti del quale si vendica facendo prima l’amore in una fatiscente baracca con la grassa moglie di lui e, poi, riferendogli che quello atteso da Amalia sarà figlio suo. La mafia uccide il brigadiere e Mimì viene accusato di essere l’autore del delitto ma in carcere rimane ben poco grazie ai “buoni uffici” dell’onorata società che lo aiuta ancora una volta. Fuori trova ad aspettarlo la moglie, la compagna e Amalia, rimasta vedova, ciascuna delle quali ha un figlio che Mimì dovrà mantenere diventando, in mancanza di alternative, il sostenitore elettorale di un mafioso canditato nelle liste della Democrazia Cristiana. Se il precedente “I Basilischi”, in sintonia con il tema trattato – una denucia amarognola dell’inanità di una parte della gioventù meridionale – appariva statico, girato con lenti movimenti di macchina e dolci carrellate, “Mimì metallurgico ferito nell’onore”, invece, è caratterizzato da una scoppiettante frenesia narrativa ben sostenuta dalla dinamicità del montaggio di Franco Fraticelli. Il film, infatti, contrariamente all’andamento tradizionale della commedia all’italiana che prendeva di mira un solo bersaglio alla volta, affronta una pluralità di temi alterando in chiave grottesca i registri della comicità italiana tradizionale. In questo senso, dunque, “Mimì metallurgico ferito nell’onore” rappresenta una cesura dei canoni tranquillizzanti a cui era stato abituato il (grande) pubblico del nostro paese. La sceneggiatura (opera della stessa Wertmüller) dispiega, infatti, un intreccio complesso che analizza in maniera esasperata e straniante il degrado sociale ed economico del mezzogiorno italiano, i traumi dell’emigrazione interna, le condizioni di lavoro nelle fabbriche e i conflitti sindacali, le contrapposizioni ideologico-politiche, il proto-femminismo, l’emancipazione dei costumi, la monotonia dei rapporti coniugali, l’evoluzione del nucleo familiare e, soprattutto, la pervasività della mafia nelle istituzioni pubbliche con uno stile violento e concitato che, ormai, non ha più nulla in comune con il linguaggio allusivo delle commedie classiche. L’autrice volutamente preferisce lo sberleffo urlato alla linearità estetica sottolinenando visivamente gli episodi più importanti (l’inquadratura grandangolare accentua la sgradevolezza dell’amplesso fra Mimì e la corpulenta Amalia) e ricorre, persino, al turpiloquio più spregiudicato ascoltato fino allora dal pubblico tradizionale della commedia perchè mossa dalla necessità urgente di descrivere con efficacia iper-realista il progressivo involgarimento d’una società confusa e sbandata dalle continue trasformazioni a cui è sottoposta. Esemplare, a tal proposito, appare la figura camaleontica del protagonista (uno straordinario Giancarlo Giannini) misura dell’opportunismo e del qualunquismo sempre più tratto distintivo dell’italiano medio a dispetto di principii velleitari sbandierati per moda ma niente affatto praticati. Grottesco j’accuse, dunque, dei mali (eterni) dell’Italia, sguardo perplesso sui cambiamenti sociali e, soprattutto, tentativo di rinnovare i codici di un “genere” – che all’inizio degli anni ‘70 sta mostrando la corda – con un uso disinvolto del linguaggio auricolare e visivo: un esperimento riuscito e godibile. (Nicola Pice) (Read more ★ Leggi di più)

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NON SI SEVIZIA UN PAPERINO di Lucio Fulci (1972)

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Dopo una lunga stagione nella commedia vieppiù musicale, il più grande “terrorista” del cinema italiano esordisce nel thriller con la rivisitazione hitchcockiana di “Una sull’altra” – che è omaggio a “La donna che visse due volte” – per delineare con il successivo “Una lucertola con la pelle di donna”, gli elementi di una poetica dello straniamento volta alla destrutturazione degli stilemi tradizionali del “genere” filmico. Con “Non si sevizia un paperino“, uscito nel 1972, il rimescolamento operato da Lucio Fulci è completamento riuscito: demolire il senso stesso del thriller , “contaminandolo”, dunque, con l’incubo, con l’inspiegabile, con la rappresentazione iper-realista di immagini scioccanti e ossessivamente disturbanti. Contrariamente alla raffinata linearità del Dario Argento della trilogia animale, a Fulci non importa nulla della “plausibilità matematica del giallo”, della costruzione congrua di quei meccanismi di causa-effetto che costituiscono l’architrave narrativa del thriller perché per questo (straordinario) autore (a dispetto di quanti lo hanno sempre e solo considerato un modesto artigiano) è fondamentale, al contrario, che quel meccanismo s’inceppi determinando uno stato di confusione (anche allucinatoria, certamente ai limiti della follia) che intersechi il reale con il sogno, il non-visibile, l’immaginato o l’impossibile. “Non si sevizia un paperino” è in questo senso perfetto nella sua intrinsecamente voluta imperfezione matematica (e, forse, per questo fu tanto caro al maestro): Fulci confeziona una storia in cui la ricerca del responsabile di una catena di delitti di bambini fallisce proprio nel momento in cui sembra che sia riuscita alimentando, quindi, l’angoscia e lo spaesamento e, nel frattempo, altri dubbi sono stati disseminati, altri possibili significati individuati. Il fastidio per un sud superstizioso e arretrato che avvilisce la dignità di chi lo abita e che mortifica la modernità, i bambini vittime (due volte) della terribile ignoranza e della povertà che ci stringono il cuore in una morsa di pietà dolorosa ma che, al contempo, replicano i comportamenti “corrotti” degli adulti per sovraesposizione al male che li circonda – la morte a cui sono condannati ci appare quasi l’inevitabile contrappasso all’idea del peccato introdotta da Fulci – la violenza come tratto distintivo e fondante della storia umana nell’orribile e disturbante linciaggio dell’innocente masciara/fattucchiera del paesello (un vero e proprio collasso di senso sulle note della Vanoni e di certo una delle scene più intense della storia del cinema italiano), il personaggio del prete che istituzionalmente custode della purezza e dei valori morali della comunità si rivela, al contrario o proprio per questo motivo, feroce assassino nel “folle” progetto di preservare la purezza infantile…Un geniale “pastiche”, dunque, che non mescola i generi ma li smonta grazie soprattutto alla magistrale spregiudicatezza stilistica di Fulci che inizia la messa a punto delle proprie angoscianti soluzioni tecnico-registiche (uso costante di primi piani e di zoom, montaggio veloce a serrare il ritmo…) che troveranno la loro compiutezza negli altri successivi capolavori (in specie horror). Un film che nella sua visionarietà disturbante pone inquietanti interrogativi sul senso stesso della storia umana individuando alla fine, coerentemente con la poetica della crudeltà e del nichilismo di Fulci, un unico vero e solo colpevole: il male. Misterioso, oscuro, inspiegabile: un buco nero della coscienza che determina implacabile il dolore e la morte. (Nicola Pice) (Read more ★ Leggi di più)

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SOLARIS di Andrej Tarkovskij (1972)

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Per Andrej Tarkovskij gli anni ‘70 coincidono con un periodo di crisi personale e professionale. “L’infanzia di Ivan” (1962) e, soprattutto, il sublime “Andrej Rublev” (rimasto invisibile agli occhi del popolo russo per quasi cinque anni fino al 1971) hanno ricevuto riconoscimenti nei più importanti festival cinematografici occidentali rendendolo un cineasta di fama internazionale ma, in maniera proporzionalmente contraria, l’ostilità del regime sovietico nei confronti del regista è diventata sempre più soffocante. Sideralmente lontano dai canoni del realismo socialista, punto fermo nella definizione dello stile del suo autore e nella sua riflessione sul ruolo dell’uomo e dell’arte, è stato proprio il film sulla vita del pittore di icone Rublev, vissuto in una Russia devastata dalle scorribande dei Tartari, ad avergli nuociuto: lentamente ieratico, intriso di simbolismi, frammentato nell’azione da una continua dilatazione spazio-temporale, impregnato d’un misticismo piegato al dolore dei dubbi d’una fede incapace di spiegare le contraddizioni umane, risultava palesemente in contrasto con le certezze dell’ortodossia comunista e con la visione dialettica della storia. Nel diario che il regista russo inizia a scrivere all’alba degli anni ‘70 e, soprattutto, nel saggio autobiografico “Scolpire il tempo”, Tarkovskij rende esplicito il sofferto disagio causato dagli ostacoli che la burocrazia del partito gli frappone per la realizzazione dei suoi progetti. Amareggiato e preoccupato, dunque, per le sorti sempre più nebulose del suo lavoro, Tarkovskij si dedica alla realizzazione nel 1972 della rielaborazione cinematografica di un romanzo – “Solaris” – dello scrittore di fantascienza polacco Stanislaw Lem. L’approccio dell’autore sovietico all’opera è ovviamente del tutto personale dal momento che a Tarkovskij poco importa di un mondo – quello della science fiction – autoreferenzialmente esclusivo e drammaturgicamente fin troppo sfruttato dal cinema (soprattutto occidentale). Infatti, banalmente pubblicizzato sul mercato estero come la risposta sovietica a “2001: Odissea nello spazio”, “Solaris” rappresenta, piuttosto, una testimonianza angosciosa dello smarrimento umano dinnanzi all’ignoto, una complessa e metaforica riflessione che trascende le caratteristiche del “genere” di cui formalmente si ammanta per dettare, al contrario, le linee di un cinema che potremmo definire di “fantacoscienza” in cui alla visionarietà delle immagini (e della storia) si uniscano, pertanto, le speculazioni filosofiche proprie del pensiero umano. Lo psicologo Kris Kelvin, dopo aver trascorso una giornata nella casa di campagna con il padre, parte sulla piattaforma orbitante intorno al pianeta Solaris per indagare sugli strani fenomeni che vi accadono attribuibili presumibilmente all’influsso del magmatico oceano che si trova sul pianeta. La situazione che deve fronteggiare è terribile perchè Solaris, bombardato con i raggi X, ha inviato a sua volta sulla piattaforma radiazioni che hanno attivato la capacità di materializzare tutti i ricordi, le paure e le ossessioni dei componenti dell’equipaggio. Il capo della missione, Gibarjan, s’è ucciso e gli altri due, Snaut e Sartorius, sono vittime di incubi che mettono alla prova il loro equilibrio mentale (sono circondati nel sonno da gnomi mostruosi). Anche Kelvin rimane vittima dell’influsso malefico dell’oceano di Solaris dovendo fronteggiare con frequenza sempre maggiore l’immagine della sua compagna Chari suicidatasi anni prima dopo essere stata da lui abbandonata. Alla fine Sartorius decide di inviare all’oceano l’encefalogramma di Kelvin contenente un fascio cosciente di pensieri. Il messaggio viene recepito dal magma che, mentre sulla sua superficie si formano strane isole, smette di torturare gli umani. Al risveglio, infatti, Kelvin si accorge della scomparsa di Chari e vede, come all’inizio del film, la casa di campagna e il padre. Tarkovskij respinge la spettacolarità del genere fantascientifico confezionando, piuttosto, una “favola” di monologante ed esasperata interiorità che viene racchiusa tra un prologo ed un epilogo speculare nell’ambientazione (la casa paterna di Kelvin) che rimandano entrambi alla grande narrazione ottocentesca di stampo classico che stride con l’avvenieristico sviluppo dell’intera opera ma che è necessaria per sottolineare la complementarietà del passato con il presente e con il futuro (sebbene contrapposti dialetticamente nel corso del film). Infatti, gran parte delle soluzioni proposte dall’autore, visive (la citazione del quadro di Bruegel,” I cacciatori della neve”, la caraffa e le tazze della casa paterna riprese come fossero nature morte) e sonore (il rumore della pioggia e il tema musicale del “Preludio” di J.S.Bach che accompagnano l’intera sequenza iniziale) fanno riferimento a quel “cuore antico” che batte nel futuro riaffermando l’idea, vera e propria ossessione del cinema di Tarkovskij, che le singole vicende umane – così come la storia stessa – siano organicisticamente strutturate ed interconnesse nel corso del tempo. Volutamente barocco perchè ricolmo di simboli talvolta incomprensibili, tinteggiato con uno spiritualismo sommesso quanto evidente, “Solaris” è la testimonianza dello sgomento dell’essere umano disperatamente proteso al raggiungimento di una verità “ultima” impossibile da afferrare. La scienza poco – o niente affatto – aiuta gli uomini, sembra dirci l’autore, anzi: proporzionalmente alle sue scoperte aumenta il desiderio di comprendere il senso più profondo della realtà, ben oltre la sua consistenza sub-atomica. In fondo, “Solaris” è la rappresentazione non solo della sconfitta della possibilità per l’uomo della conoscenza “assoluta” (presupposto laico dello sviluppo scientifico ed idea fondante del cinema di fantascienza come esplorazione e dis-velamento dell’ignoto) ma anche dell’intrinseca caducità della stessa vita umana, illusoria ed ingannevole come ben evidenziato nello straniante finale che con un ampio movimento della MDP ci fa scoprire che la casa di campagna del padre di Kelvin non si trova sulla Terra (come verrebbe spontaneo pensare dopo la fine degli incubi del protagonista) ma su una delle isole emerse del pianeta Solaris. (Nicola Pice) (Read more ★ Leggi di più)

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DAN STUART & FRIENDS A FROSINONE

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TERRENCE MALICK E LA SOTTILE LINEA ROSSA

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Recensione: Daniel Johnston – Is And Always Was (2009)

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Al di là della sua malattia mentale ciò che mi ha sempre intrigato di Daniel Johnston è la sua estrema facilità nel saper comporre delle splendide melodie. Motivi casalinghi, spesso raffazzonati e cantati in maniera davvero bislacca, ma così eternamente commoventi e trascinanti che nel corso degli anni hanno trovato il supporto e l’interessamento di una pletora di formazioni e musicisti come Sonic Youth, M. Ward, R.E.M., Kurt Cobain e Yo La Tengo (tanto per citarne alcuni). Sì, perché Daniel Johnston è un artista vero, noncurante del tempo, dell’immagine e del mondo che lo circonda, un personaggio talmente straordinario che non può che destare ammirazione soprattutto da parte di chi ogni giorno cerca di fare proprio quel concetto universale che noi tutti definiamo “arte”. Nato nel 1961 in California (Sacramento) ma cresciuto nel Texas con un’educazione familiare cristiana all’insegna delle Sacre Scritture e una formazione culturale personale incentrata sui Fab Four, su Capitan America e sull’horror, il giovane Daniel manifesta da subito la sua complessità intellettiva e il suo fervore artistico attraverso il disegno e la musica. Vive a casa dei genitori, passando gran parte del tempo da solo, immerso nelle sue indomabili fantasie animate da i suoi amici demoni, in compagnia soltanto di una matita e di una chitarra acustica. I suoi esordi risalgono ai primi anni Ottanta e non sono altro che registrazioni domestiche ed estemporanee, basate essenzialmente su voce/chitarra/tastiere, le cui testimonianze possono essere rintracciate su un’interminabile quanto bizzarra produzione che inizia nel 1981 con Songs Of Pain e che prosegue poi con Don’t Be Scared (1982), The What Of Whom (1983), More Songs Of Pain (1983), Yip/Jump Music (1983) e tante altre ancora che non stiamo qui a elencare. Una lunga serie di incisioni che evidenziano la propensione melodica di un uomo pieno di incubi e di malinconie ma con l’animo puro di un bambino, capace, attraverso le sue canzoni a bassa fedeltà, di rasentare un umorismo torvo ma anche in grado di innamorarsi, benché il suo amore non venga corrisposto (si ascolti Laurie da Artistic Vice del 1991). Un percorso artistico che incontra, come dicevamo prima, il sostegno di tanti amici quali gli Okkervil River, Jad Fair (con il quale dà alle stampe It’s Spooky nel 1989 e The Lucky Sperms: Somewhat Humorous nel 2001), Jack Medicine (The Electric Ghosts, 2006) ma specialmente Mark Linkous (alias Sparklehorse) che produce e arrangia Fear Yourself (2003), una meraviglia di album che dona alle composizioni di Daniel Johnston una maggiore definizione sonora senza perdere però quell’aspetto naturalmente lo-fi che contraddistingue lo stile musicale del nostro cantautore. Un disco dannatamente emozionante che schiude una “seconda vita” all’eccentrico songwriter americano, dopo il tentativo di suicidio avvenuto sul finire degli anni Novanta (bella e commovente, tra l’altro, anche la foto dell’ultima di copertina che lo ritrae addormentato su una poltrona). Una rinascita che lo fa balzare agli onori della cronaca “underground” e che lo conduce alla realizzazione di molte altre interessanti produzioni (Freak Brain del 2005, Lost and Found del 2006 e The Angel and Daniel Johnston, un live uscito su dvd nel 2008) fino ad arrivare a quest’ultimo Is And Always Was datato 2009. Un lavoro diverso da quelli precedenti per via degli arrangiamenti che Jason Falkner (collaboratore di diverse band e musicisti come i Three O’Clock di Michael Quercio, i Jellyfish e Beck) è riuscito a imbastire su ciascun pezzo, consegnandoci un musicista quasi “classico” con canzoni pop rock ben strumentate, più o meno mainstream, che potrebbero far invidia al miglior Jeff Tweedy; basta ascoltare le accattivanti Mind Movies e Fake records of rock and roll, il remake di I had lost my mind (presa da Don’t Be Scared) oppure il pop caramelloso d’estrazione sixties di High horse e di Without You. Un suono ad alta fedeltà, dinamico e brillante che, in alcuni passaggi (Freedom e Is and always was), riesce a mantenere un approccio moderatamente indie, svelando tutto l’estro e la sregolatezza di un uomo fuori dal comune alla maniera di Syd Barrett o di Brian Wilson. Un artista folle e dalla genialità naif per cui vale la pena spendere qualche euro. (Luca D’Ambrosio) (Read more ★ Leggi di più)