Martedì, 4 Marzo 2014

(Ri)visti in TV: il cinema di Paolo Sorrentino

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Paolo Sorrentino è un autore cinematografico (pre)destinato a dividere. Spettatori e critica. Fazioni pronte a esaltarne il talentuoso virtuosismo tecnico (che si sostanzierebbe, secondo alcuni, nella rara abilità di piegare la drammaturgia alla specificità immaginifico-visiva del “medium cinema”) si contrappongono a compagini altrettanto numerose propense a stigmatizzarne i barocchismi, la ricerca esasperata dell’effetto-iperbole o, comunque, dell’inaspettato – dunque, la mancanza di semplicità –, l’incapacità di un’univocità formale, l’abuso della metafora, la debolezza narrativa. La grande bellezza, ultimo lavoro di una produzione già qualitativamente e quantitativamente significativa, rappresenta emblematicamente le controverse (perché tutte allo stesso modo opinabili) con contrapposizioni concettuali che il regista è in grado di suscitare ma, alla luce del successo raggiunto dal film e della consacrazione di Sorrentino nel mainstream hollywoodiano con il premio dei giurati dell’Academy, vale la pena (forse) di interrogarsi sulle peculiarità stilistiche di questo autore tentando di scorgere un tratto comune nella sua opera, nella speranza di rinvenirne il senso ultimo (se mai ce ne fosse uno). Chi vi scrive ha avuto già modo di dire (a proposito de “Il divo”) che non ritiene la maestria registica di Sorrentino uno sterile sfoggio di padronanza tecnica (della MDP) quanto, al contrario, una necessità. Per questo autore (e ciò appare evidente soprattutto da Le conseguenze dell’amore in poi) la varietà della rappresentazione afferma la centralità dell’immagine (la vera grande ossessione del regista napoletano) restituendoci, al contempo, la molteplicità dei punti di vista. Pertanto, l’anomalia prospettica delle inquadrature - sempre diverse le une dalle altre, ora “asfissiantemente” ravvicinate ora diluite nella profondità del campo visivo - i movimenti di macchina in bilico tra ipercinetismo ed esasperante lentezza, le stesse logiche (contraddittorie) di un montaggio che frantuma la fissità schematica della veduta rispondono a criteri non immediatamente riconducibili al solo scopo narrativo ma, al contrario, mirano all’effetto straniante in una vorticosa alternanza di registri emotivi. L’immagine per Sorrentino, quindi, non è semplice vettore di un racconto ma ricostruzione (se non rielaborazione) della realtà. Ogni film del regista partenopeo assume, pertanto, l’aspetto di un poliedro screziato e cangiante che fagocita gli stilemi dei tradizionali generi cinematografici e li (con)fonde come in un frullatore con l’obiettivo tenace di cortocircuitarne i clichè tranquillizzanti (che essi offrono allo spettatore ed anche all’autore) per lasciare il campo ad un “altrove” che sospenda il giudizio, ribalti il senso comune, acuisca i dubbi, ponga interrogativi insoluti (e, sostanzialmente, insolubili). Le conseguenze del’amore si presenta come un mèlo raggelato per diventare un anomalo action-movie e ripiombare nell’inferno di una tragedia shakespeariana senza via d’uscita. L’amico di famiglia (ingiustamente sottovalutato ma piccolo gioiello di surrealismo camp) è un magistero di umorismo grottesco che alterna con inquietante nonchalance la satira di costume su una provincia disgustosa e irrimediabilmente perduta ad un’analisi sui tumulti emotivi che si agitano nel cuore di un essere umano condannato alla diversità. Il divo, poi, è probilmente l’acme del pastiche sorrentiniano. Biopic beffardo e, spesso, esilarante non (solo) mera riproposizione biografica di vicende note o pamphlet sulla degenerazione personalistica del potere o iperbolica commistione di eventi reali ad altri inventati? O, forse, un noir incomprensibile ed inestricabile? Un esercizio di stile (post-moderno) che ruba e ribalta i codici del “cinema dei generi”: lo spaghetti-western di Sergio Leone, il gangster-movie alla Brian De Palma o alla Martin Scorsese (fate voi), il kitsch felliniano e la lugubre spettralità zulawskiana? This Must Be the Place attraversa i temi dell’identità e da “road-movie” diventa ben presto “soul-movie”, una dolorosa “recherche du temps perdu, delle proprie radici familiari senza rinunciare ai toni lievi di una commedia malinconica che, nella seconda parte, però, contagiati dal tema della guerra e dell’olocausto nazista, virano su registri espressivi ben più drammatici. “La grande bellezza” è l’affresco funerario della “morgue in progress” di un un mondo che non ha più punti di riferimento ma anche un’analisi sul linguaggio cinematografico che parte dai due elementi principali che lo compongono: la visione con le strabilianti fluttuazioni della macchina da presa e la scrittura che si nutre di ispirazioni letterarie alte, giochi di parole, pour parler gossipparo, manierismi compiaciuti, eccessi retorici in un continuo rimando a Fellini e a gran parte del miglior cinema italiano del dopoguerra. La mission estetica dell’autore è, dunque, la rappresentazione di un teatro audiovisivo sostanzialmente indefinibile ma, comunque, di grande impatto visivo in cui spetta al pubblico il (difficile) compito di decodificare il complesso simbolismo della “messa in scena”, separare il nonsense (un vero gusto per l’assurdo quello di Sorrentino), dipanare la trama rivestendola di senso e godere, allo stesso tempo, della vertigine visiva in cui si ritrova smarrito. L’universo cinematografico del regista per tutti questi motivi non può che essere un “altro quando” frammentato e non-ricomponibile al confine tra la realtà e la fantasia (o l’incubo come nel caso de “Il divo”). Alla stessa stregua i protagonisti delle sue opere non possono che essere abnormi maschere grottesche (spesso caricaturali) in quanto rappresentazione della mostruosità dell’esistere che non può essere riscattata, archetipi di una solitudine e di un malessere che non si può in alcun modo esorcizzare. I film di Sorrentino non prevedono che i personaggi abbiano una qualche forma di catarsi salvifica perchè essi sono in conflitto perenne con la vita da cui ne escono sconfitti: Titta Di Girolamo è un silenzioso automa che è ingessato in uno stato di animazione sospesa e che, nonostante l’amore lo scuota, muore in maniera atroce; Geremia de’Geremei è un freak abominevole che, illudendosi di controllare lle esistenze altrui, perderà tutti i suoi averi e la madre rimanendo solo e povero; Andreotti è il custode sacerdotale di un potere atemporale che si auto-perpetua oscuro ma un uomo che, nell’esercizio del potere stesso, è solo e tormentato; Cheyenne deve cercare dolorosamente nel passato le radici di un’identità chimerica, spogliarsi della sua vita da rock-star rinnegando se stesso e, forse, nell’ambiguo finale anche il presente faticosamente costruito; Jep è prigioniero di un mondo in rovina che percepisce lo scorrere insensato della vita e l’ineluttabilità della morte che ammanta con la sua cappa “La grande bellezza”: il ritorno alla scrittura potrà, forse, lenire l’angosciosa decadenza. L’opera ultima di Sorrentino, in onda stasera su canale 5, che tanto ha diviso l’opinione pubblica e la critica più autorevole del nostro paese, arrichisce, però, di ulteriori elementi la poetica dell’autore napoletano a partire dal rapporto con Roma, la città in cui è ambientata e che rimane la vera protagonista, spettatrice della caducità delle umane vicende, stato d’animo più che luogo reale, teatro del dramma, allo stesso tempo debole ed inutile, eccessiva e decadente, lussureggiante e ridicola, santa e lasciva. Più evidente che negli altri film emerge qui il vuoto emotivo e gnoseologico che deriva dalla crisi contemporanea delle certezze, dal crollo dei vecchi modelli che non sono più sostituiti da altri nuovi e più efficaci in una equivalenza tra il protagonista Jep e l’essere umano in quanto tale. Il magma indefinito dei linguaggi e delle forme per un universo tutto da (re)inventare e nominare non produce più, quindi, stupore e desiderio di forgiare nuovi linguaggi e nuove forme ma angoscia per non riuscire a fissare in dati oggettivi e sicuri la realtà sfuggente e mutevole. Da queste premesse consegue un atteggiamento generale di turbamento e disperazione. La grande bellezza trasmette il peso del fuggire del tempo, dell’appressarsi della morte, della vittoria dell’oblio sulla fama, della vanità delle cose umane. Da un lato abbiamo, quindi, lo scandirsi delle ammonizioni più tetre e desolate , dall’altro il tentativo di vincere il senso dell’angoscia e dell’inquietudine attraverso una sorta di “cupio dissolvi” o attraverso l’ambizione di esaurire tutto il predicabile intorno a se stessi in modo da non lasciare nulla al caso, da non abbandonare nessun particolare del mondo. Purtroppo, l’inesauribilità del reale è parallela al senso che tutto è relativo: ogni dato e ogni situazione - della natura come dell’uomo - sono problematici e presentano infinite posibilità di considerazioni e di giudizi. Jep Gambardella è ben conscio, dopo il compimento dei 65 anni d’età, dell’instabilità del tutto che lo porta ad uno scacco emotivo: pigrizia e inquietudine lo accompagnano quando deambula pensoso nell’immobilità eterna dell’urbe, bellissima ma del tutto indifferente alle vicende umane. Jep sarebbe portato a vagheggiare la morte come l’unico punto fermo in questo turbinare e trasmutarsi di apparenze, dall’altro, però, incita la parola ad una gara con le cose in modo da tentare di esprimere con uguale vitalità e rapidità le forme mutevoli e sparenti. Quella del protagonista, nel pur evidente immobilismo, è una impossibile gara psicologica per sconfiggere l’instabilità delle cose fissandole in qualcosa o in qualcuno che possa storicizzarsi e rimanere vivo al di là della morte stessa. Con il passare dei minuti del film, però, l’angoscia cede il passo ad una malinconica accettazione dell’effimero e dell’assurdità del vivere. Ormai per Jep Gambardella il mondo è alieno da sé, un estraneo ingombrante. Rimane il rimpianto per una bellezza che fosse davvero eterna, vagheggiata e mai trovata a dispetto dei monumenti romani, rimane l’eco lontana di una perdita di quello che avrebbe potuto essere e non è stato (l’amore giovanile) come per il Principe Don Fabrizio di Salina de “Il Gattopardo” o per Marcello Rubini ne “La dolce vita”. Rimane la sensazione del piacere vissuto, la nostalgia per la giovinezza perduta. Rimangono e si confondono i rimpianti con i ricordi che saranno oggetto di un nuovo libro oppure no. Forse ne è valsa la pena o forse no. Rimane la memoria mentre tutt’intorno acre si spande l’aroma inconfondibile della morte. (Nicola Pice)



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