Connecticut, Stati uniti d’America. Lester Burnham è un quarantenne in crisi, in rotta con l’isterica moglie Carolyn, agente immobiliare ossessionata dagli affari, e disprezzato dalla figlia Jane, adolescente debole e insicura. Il nuovo vicino di casa è il colonnello dei Marine in pensione Frank Fitts, arrogante e dispotico, il cui figlio Ricky riprende (spia?) con la videocamera la figlia Jane.
Licenziatosi dalla rivista per cui lavora, Lester ripiega per un impiego in un fast food dedicandosi con impegno alla forma fisica e all’uso della droga che gli procura Ricky. Il distacco con Carolyn è sempre più evidente: la donna si concede un’avventura con il collega, concorrente, Buddy, e l’uomo, invece, si mostra molto attratto da Angela, provocante amica della figlia Jane, che sogna nuda ricoperta dai petali rossi dell’american beauty, varietà di rosa che la moglie coltiva in giardino. Jane, infastidita e scandalizzata da questo comportamento, chiede a Ricky, di cui è innamorata, di uccidere il padre.
Gli eventi precipitano: il colonnello, che ha equivocato i rapporti tra il figlio e Lester, picchia selvaggiamente Ricky (che scapperà con Jane) e a sua volta tenta (invano) un approccio sessuale con Lester. Carolyn turbata rientra a casa decisa a farsi giustizia dei comportamenti del marito: non sa che, nel frattempo, Lester dopo aver sedotto Angela e aver saputo della sua verginità, ha deciso di non rivolgerle più alcun tipo di attenzioni. Prima che ci sia alcun tipo di rendez-vous, però, il colonnello Fitts uccide Lester sparandogli alla nuca.
Affascinato dalla sceneggiatura di Alan Ball, Sam Mendes, fino a quel momento regista teatrale, capisce che potrebbe trarne un film: il suo debutto cinematografico. A dispetto del successo universalmente registrato, American beauty (1999) è un’opera di grande complessità in cui il suo autore, mosso dal desiderio di mostrarsi pienamente padrone del mezzo espressivo, (per lui nuovo), affastella – non sempre in maniera lineare – tematiche e simbolismi. Supportato da un cast di grandi interpreti (in particolare svettano un malinconico e stranito Kevin Spacey, una psicotica Annette Bening) e da un apparato tecnico di prim’ordine (la DreamWorks Pictures di Steven Spielberg non lesina mezzi sebbene il budget finale di 15 milioni di dollari non sia così esorbitante per una produzione, comunque, hollywoodiana) Mendes mette in scena la crisi irreversibile dei valori familiari della società americana e, in definitiva, la fine stessa dell’american way of life.
Il j’accuse dell’autore britannico è principalmente rivolto alla celebrazione mitologica del successo, al puritanesimo educativo e all’ipocrita perbenismo piccolo-borghese (a esso strettamente connesso) tipico della provincia a stelle e a strisce che determinano conflitti di classe e/o generazionali e inautenticità dei rapporti inter-familiari e inter-personali. Nelle fasi iniziali del film l’analisi viene condotta in parallelo da Mendes sui due nuclei protagonisti delle vicende – strutture differenti ma entrambe malate e specularmente disfunzionali – con la descrizione del loro progressivo sfaldamento. I tre componenti della famiglia Burnham (Lester, Carolyn e Jane) appaiono sin già nella disposizione al tavolo da pranzo come tre punti lontani destinati a non congiungersi mai: interagiscono tra di loro ma solo per manifestare disprezzo reciproco, rancori e incomprensioni, ciascuno con inconciliabili visioni della vita, desideri e progetti.
I tre membri della famiglia del colonnello Fitts (Frank, Barbara e Ricky) sono, invece, inquadrati seduti sul divano, anch’essi rigidamente separati l’uno dall’altro: la comunicazione è assente dal momento che i rapporti sono predisposti come in una organizzazione militare, articolati gerarchicamente con un rituale preciso in cui si deve obbedienza e rispetto al capo. Nella seconda parte del film i due nuclei interagiscono non solo l’uno con l’altro ma anche con gli altri personaggi ciascuno dei quali costituisce, a sua volta, un elemento particolare dell’indagine del regista e la metafora (più universale) della condizione umana: il licenziamento di Lester (così come quello di Ricky) e il suo nuovo modesto impiego forniscono un quadro esemplare dell’instabilità lavorativa e dell’insicurezza sociale della “middle class” americana a cui si contrappone l’ossessione per il successo di Carolyn che, delusa, non solo tradisce il marito ma lo spinge ad avere interesse per altre donne o ragazzine.
Gli scontri fra genitori e figli (Lester-Jane, Frank-Ricky) sono la manifestazione dell’incapacità di fornire modelli adeguati ai giovani: Lester è per Jane un padre troppo debole, per giunta interessato alla sua amica Angela, Carolyn una madre troppo forte, il colonnello Fitts massacra di botte Ricky e costringe la moglie ad essergli sottomessa. I rapporti tra amici sono anch’essi contaminati, improntati alla falsità e alla sopraffazione, diretta conseguenza della pervasiva disfunzionalità familiare e sociale: Jane è gelosa delle attenzioni che Angela suscita nel padre a tal punto da chiedere di ucciderlo al suo ragazzo, Ricky, che pur dolce e romantico, vende droga (Lester è un suo cliente) e manipola Jane a tal punto da spingerla a lasciare la famiglia per andare a New York.
L’universo di Mendes, dunque, si configura come una sorta di girone infernale di vizi e ricatti, in cui tutti alla fine ne escono con le ossa rotte e dove ciò che importa è la superficie (il denaro, la casa, l’auto, il giardino, l’aspetto fisico) in cui “…proiettare un’immagine di successo” rispetto a ciò che è al di sotto (le incomprensioni, le crisi, l’insoddisfazione). Seguendo e mescolando gli stilemi codificati del noir e del mélo (nell’opera fanno capolino Brian De Palma, Kubrick, Chaplin e Billy Wilder è citato spudoratamente all’inizio con la voce narrante in flashback del defunto Lester novello William Holden in Sunset Boulevard) Sam Mendes restituisce la densità semantico-narrativa dell’opera con eguale (estrema) complessità visiva.
Se emerge il background teatrale del regista che costruisce le inquadrature “in interni” con precisione geometrica disponendo simmetricamente le figure, non si può tacere della vivace mobilità della MDP (è esasperato l’uso dello zoom e le angolazioni a piombo che cercano i corpi, i volti, gli oggetti) e non viene risparmiata l’effettistica con il ricorso al simbolismo cromatico dei toni del rosso e del blu (la fotografia di Conrad Hall tange il manierismo) e ai motivi musicali (suggestiva la partitura per archi e pianoforte composta da Thomas Newman) per comprendere il significato di situazioni, atmosfere e stati d’animo. In un panopticon così contorto, oscuro, sofferto, senza alcun dubbio multiforme, ed in alcun modo ricomponibile, ciò che alla fine resta allo spettatore (e a noi con lui), è proprio la ricerca inesausta della bellezza a cui, d’altra parte, sottende il film giocando ambiguamente con il titolo. Non quella improbabile e transeunte degli esseri umani, però, ma un’ideale a cui tendere, che si rincorre e non si afferra mai come la busta di plastica sospinta dal vento che Ricky osserva e riprende con la videocamera. (Nicola Pice)
✓ MUSICLETTER.IT © Tutti i diritti riservati - 12 Novembre 2016