Pier Paolo Pasolini debutta alla regia nel 1961 con “Accattone” dopo aver lavorato nel cinema come sceneggiatore. La sua opera prima vede la luce in una stagione d’intenso rinnovamento per la cinematografia italiana: alla generazione di coloro che avevano portato la settima arte del bel paese ad essere la più originale del mondo (Visconti, Antonioni e Fellini su tutti) si aggiungono i contributi di nuovi autori. In piena “nouvelle vague” per il nostro cinema manca un movimento analogo e se per alcuni è evidente l’influenza francese (pensiamo a Bellocchio e Bertolucci), per altri (Ermanno Olmi) rimane importante punto di riferimento, invece, la tradizione neorealista. A Pasolini, già affermato poeta e scrittore, intellettuale sensibile e acuto osservatore di una realtà in profonda e tumultuosa mutazione, il cinema appare un veicolo comunicativo assai più potente della narrativa letteraria. Le modalità con cui decide di misurarsi con il “linguaggio” rivoluzionario delle immagini in movimento si rivelano sin dall’inizio del tutto personali e sempre lo saranno anche quando, molti anni dopo, la padronanza della tecnica cinematografica sarà affinata. Sebbene gli esordi siano ancorati alla matrice neorealista, soprattutto alla lezione di Rossellini, per l’ambientazione e per il ricorso ad attori non professionisti, l’estetica dell’immagine pasoliniana proviene più dalla pittura che da un bagaglio cinefilo: uno stile che non sarà mai omologabile a nessun altro tra il rude e lo ieratico con momenti di sensibile tenerezza. L’autore mostra un gusto d’origine figurativo che tende ad accostare le immagini per offrire una composizione “iconica” che sia, al contempo, espressivamente poetica: una tendenza che sarà mantenuta successivamente pur adoperando per le opere documentaristiche un taglio visivo più incisivo da cine-reportage con molte riprese a mano e violente zoomate o movimenti a schiaffo (tecnica che viene impiegata anche per “Il vangelo secondo Matteo”). La filmografia pasoliniana degli anni ‘60 risulta davvero molto variegata per i temi trattati e si chiude con il dramma antiborghese di “Teorema” e la controversa spietatezza di “Porcile” per lasciare il passo all’alba degli anni ‘70 alla rivisitazione delle tragedie greche nell’ambito del terzo mondo. “Medea” del 1970, dunque, riprende il discorso che il poeta aveva iniziato già con “Edipo re” (1967) e soltanto abbozzato con “Appunti per un’Orestiade africana” (1968-1969) che rimane, comunque, un validissimo documento/documentario sull’Africa. Pasolini s’ispira alla tragedia di Euripide (come già nelle due opere sopracitate aveva preso spunto rispettivamente da Sofocle ed Eschilo) per stravolgerne il mito – rappresentando il contrasto fra la barbarie e la civiltà – e mettere in scena la metafora della scomparsa del mondo agreste che, non più accecato dalle superstizioni popolari, lascia il passo ad un mondo nuovo, diverso, laicamente scevro da obblighi religiosi. L’operazione che compie l’autore è di straordinaria complessità: nulla semplifica, tutto rimanda ad un coacervo di citazioni erudite che addensano il tessuto narrativo, l’impianto audio-visivo ed il sostrato simbolico in un panopticon in cui è difficile orientarsi ma che, paradossalmente, produce nei confronti dello spettatore un’irresistibile malìa. Impossibile non rimanere affascinati dai barocchismi scenografici di Dante Ferretti e dai ricercati preziosismi dei costumi di Piero Tosi, dall’intensità luminosa della fotografia di Ennio Guarnieri dagli accesi colori, dai canti d’amore iraniani o dalle antiche melodie giapponesi che, uniche e indecifrabili voci umane, costituiscono il commento musicale selezionato per il film dallo stesso Pasolini e da Elsa Morante, dalla grandiosità naturalistica del paesaggio della Colchide, ricostruita in Siria e Turchia. Nonostante Pasolini effettui le riprese con tremolanti movimenti di macchina che hanno il compito di sporcare le immagini e rendere più immediatamente spontanea la recitazione dei personaggi (“Medea” è pur sempre un film, infatti, visto con gli occhi del terzo mondo), l’opera è visivamente seduttiva per le lente panoramiche contemplative ed i pittorici campi lunghi che s’alternano all’intensità frontale dei primi piani e ad inquadrature grandangolari (soprattutto) della protagonista, una monumentale Maria Callas, perfetta, visionaria icona del tragico. Al di là, comunque, di qualsiasi considerazione estetica, “Medea” rappresenta sopra ogni cosa un compendio “antropologico” del cinema pasoliniano: l’impossibilità di una sintesi tra l’umanità primitiva e la civiltà, il crollo dei miti e dell’assoluto (religioso) e, dunque, con essi la fine di tutte le illusioni e i sogni. La crudele certezza che la progressiva affermazione del logos ossia del progresso della storia costituisca la morte definitiva dell’umano. (Nicola Pice)
✓ MUSICLETTER.IT © Tutti i diritti riservati - 13 Marzo 2013