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Attore, cabarettista, conduttore televisivo, doppiatore e perfino regista, Riccardo Rossi nutre fin da ragazzo una grande passione per la musica e per i dischi in vinile. (Leggi di più)
In un bell’appartamento parigino, all’evidenza borghese, prestato per il periodo estivo dai genitori ai figli e ai loro amici, vivono la studentessa di filosofia Veronique, l’attore teatrale Guillaume, il silenzioso pittore Kirilov, il chimico-matematico Henry e Yvonne, una ragazza di estrazione proletaria, occasionalmente prostituta. Nell’alloggio, ovunque disseminato da slogan di natura politica (sulle mura, sulle lavagne) e letteralmente inondato dalle copie del libretto rosso di Mao (sugli scaffali delle librerie o in mucchi affastellati), compare (brevemenet) il compagno X, lo studente di colore Omar (l’allegoria figurata dell’americano Malcom X ?). Sono i componenti della cellula marxista-leninista denominata “Aden Arabie”, d’ispirazione, però, radicalmente maoista, impegnati nell’elaborazione teorica di ideologie estremiste. La vita della casa, però, è anche il palcoscenico di gags pseudo-satiriche recitate da Guillaume e Yvonne il cui bersaglio è rappresentato dalla politica imperialistica degli Stati Uniti. Il gruppo, alla fine, assume la decisione di organizzare un attentato contro il Ministro della Cultura dell’Unione Sovietica in visita ufficiale a Parigi. La preparazione dell’evento terroristico determina, però, una serie di avvenimenti altrettanto estremi: Henry viene cacciato dal collettivo, accusato di revisionismo (difende la validità del film Nicholas Ray, Johnny Guitar, che, in quanto americano per gli altri dovrebbe essere rinnegato a prescindere) approderà alla sinistra istituzionale, Veronique dichiara di non amare più Guillame (non può avere spazio per i sentimenti perchè impegnata nella rivolta maoista) e Kirilov, precipitato in un vortice di follia, si suicida al pari dell’omonimo personaggio de “I demoni” di Dostoevskij. In un lungo (e celebre) piano sequenza vediamo Veronique – sta raggiungendo l’albergo dove soggiorna il Ministro sovietico per mettere in atto il disegno criminale – discutere animatamente sull’uso politico della violenza per scopi rivoluzionari con lo scrittore e filosofo francese Francis Jeanson, già sostenitore della guerra d’indipendenza dell’Algeria, studioso e amico di Albert Camus e di Jean-Paul Sartre. Ogni tentativo di dissuasione da parte dell’eminente intellettuale sarà inutile. La ragazza, addirittura, commetterà un duplice omicidio: prima di assassinare il politico russo, infatti, aveva ucciso per sbaglio un innocente invertendo il numero delle stanze d’albergo. Le vicende volgono, ormai, al termine: l’estate si sta lentamente spegnendo, gli adulti ritorneranno a breve dalle vacanze, impossessandosi nuovamente della casa, il collettivo di fatto non esiste più e le stesse incrollabili certezze che ne avevano improntato le azioni si stanno progressivamente sfaldando. La sola Yvonne sembra aver acquisito una coscienza politica e s’impegna a diffondere il giornale del gruppo. Su Veronique, chiusa nell’abitazione, quasi ripegata su se stessa, consapevole che gli atti compiuti sono solo i primi passi di un lungo cammino, incombono dubbi sempre più pesanti e, con essi, lo spettro d’una futura vita borghese. La Cinese (1967) costituisce per Jean-Luc Godard l’inizio degli “anni Mao”, venuti dopo gli “anni Cahiers” e gli “anni Karina”, secondo una periodizzazione indicata dallo stesso autore, e rappresenta certamente un film fondamentale nella produzione del regista francese. Il più ermetico e intellettuale dei componenti della “nouvelle vague”, il cui dichiarato intento era stato sin dalle prime opere quello di fare critica (e politica) filmata, puntando ad una contestazione delle forme consuete del cinema, reinventandosi in ogni suo film, porta all’eccesso con La Cinese tutte queste istanze grazie a procedimenti metacinematografici ancor più esibiti. Questo film – in corso di lavorazione come dice la didascalia iniziale – è in primis un’analisi impietosa dei radicalismi di alcuni gruppi della nuova sinistra: nonostante in quel preciso momento storico Godard sia dichiaratamente marxista e, quindi, nutra simpatie per l’ideologia comunista, è del tutto evidente come l’opera sottolinei non solo la pericolosa deriva terroristica che quei massimalismi sottendono ma anche il velletarismo sterile degli stessi comportamenti e, pertanto, la sostanziale impossibilità – al di là del clamore della violenza – che possano incidere per davvero e determinare un cambiamento profondo rischiando, al contario, un’azione altrettanto repressiva e giustificata delle istituzioni e la definitiva assimilazione della borghesia capitalistica. Al netto, però, dell’impegno politico – che Godard mette in risalto disseminando il film con i simboli stessi della rivoluzione culturale maoista: il libretto rosso sempre esibito – e dei dubbi sulla congruità della lotta militante, La Cinese rappresenta una riflessione straordinaria sul linguaggio cinematografico e un tentativo del suo rinnovamento. Celebre per aver imposto con le sue opere precedenti una sintassi visiva inaudita che spezzava l’andamento tradizionalmente fluido delle scene, Godard spinge sull’accelleratore del cambiamento apportando sorprendenti novità stilistiche. Il montaggio di tipo ejzenstejniano rovescia completamente le norme accademiche con stacchi netti, falsi raccordi, immagini brevi ed ellittiche che combinano alla rinfusa aspetti eterogenei dell’industria culturale contemporanea (libri e fumetti, fotografie di personaggi famosi e pubblicità dozzinale) imprimendo al flusso visivo un andamento nervoso e frastagliato. L’introduzione di cartelli esplicativi, la combinazione di colori primari a tinte sature alla maniera della pop art warholiana, l’impiego di modellini di armi giocattolo (al pari dei manifesti) per calare nella messa in scena la guerra del Vietnam, le interviste ai personaggi che sono anche interviste all’attore (Godard li fa recitare guidandoli con l’auricolare) modellate sugli schemi del cinema-verità (e, infatti, viene spesso mostrato l’operatore Raul Coutard che effettua le riprese con la cinepresa mobilissima manovrata a spalla). Tutto lo strabiliante – e straniante – apparato cinematografico messo in campo da Godard fanno di “La Cinese” un work in progress aperto e destrutturato, un film-saggio che è lo sforzo immane del suo autore di ri-costruire, attraverso nuove forme, un nuovo linguaggio filmico che restituisca alle immagini la perduta capacità di significazione. Un’opera, quindi, che per tutte queste ragioni, costituisce uno spartiacque storico nella filmografia di questo grandissimo autore. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Una cornucopia barocca di simbolismi visivi costituisce la premessa onirica di Melancholia. Accompagnate dall’ouverture wagneriana del “Tristano e Isotta”, immagini raggelate dal rallenti s’alternano a dipinti classici fino ad auto-comporsi esse stesse come quadri dagli inquietanti presagi. Il volto di Justine si staglia sullo schermo con le inequivocabili stimmate della “depressione”, indebolita, emotivamente svuotata, mentre cadono morenti figure pennute di volati (?). Lars von Trier apre così la sua opera indicandone immediatamente la vera protagonista: la disforia patologica stampigliata, anche se per pochi attimi, sul personaggio che appare consumato, depauperato del “sé”, icona di un silente disagio psichico che nel corso del film si manifesterà e dis-muterà in forme sempre differenti. La rappresentazione con una vertiginosa panoramica dall’alto di una tenuta (che in seguito capiremo essere quella di Claire, sorella di Justine) in cui s’intravede probabilmente una figura femminile (ma potrebbe essere benissimo la “falso grafia” di un’immagine ritoccata ad arte) fa spazio al dipinto di Pieter Bruegel, “Cacciatori nella neve”, figurazione esemplare della malinconia invernale. Gli uomini curvi, vestiti di scuro, torvi al pari degli uccelli tra gli alberi scheletriti sono la metafora perfetta di un mondo in malinconico oblio su cui pende un (dis)astro imminente: la (cattiva?) stella che emana bagliori rossastri e che scompare allineandosi alla terra al pari di quei frammenti neri che hanno divorato l’immagine di Bruegel. Che sia la fine (imminente?) incarnatasi nella fuga disperata e rallentata (perché impossibile) di una madre e di suo figlio in un campo da golf? La natura sembra risucchiare la vita (il cavallo che cade) e restituire in un ultimo sussulto un po’ d’energia a una Justine scintillante, sposa che, però, corre via (anch’essa frenata) per abbandonarsi al trapasso lasciandosi galleggiare sull’acqua come l’Ofelia di John Everett Millais con una corona di fiori in mano, gli occhi semi chiusi, la bocca increspata: la collisione è (ormai) arrivata. Il prologo di von Trier è una strabiliante promenade iconografica che, mescolando suggestioni tardo-romantiche ad inequivocabile nichilismo, ha il compito in poco meno di otto minuti di prepararci all’apocalisse condensandone in maniera surreale le specifiche semantiche del film: il personaggio “manifesto” e l’accidente “altro”-il topos e l’evento che lo destabilizzerà. “Melancholia” può, dunque, partire con il primo atto (intitolato “Justine”) in cui il regista accantona l’eleganza figurativa fin qui mostrata e adotta uno stile che rimanda all’esperienza di “Dogma 95” per raccontare i preparativi del matrimonio della ragazza. Una macchina a mano mobilissima incalza i personaggi, restringendo il campo visivo per convergere ondeggiante su insistiti primi piani; i movimenti sono continui, con improvvise rotazioni a schiaffo che hanno lo scopo di evidenziare bruscamente le contraddizioni di Justine e i conflitti che covano in un ambiente borghese ed ipocrita. La protagonista non è così felice come appare in un primo momento e, al contrario, una volta giunta nella villa dove si svolge il ricevimento, la depressione, in precedenza latente, deflagra con un incedere progressivo: si isola dalla festa, poi tradisce il marito (che l’abbandonerà), né riesce a trovare conforto nei genitori altrettanto anaffettivi. D’altra parte il corpuscolo sociale che emerge dalla soireè mostra un insieme di individui sazi ma emotivamente vuoti, gonfi ed infelici al pari di quelli rappresentati ne “il paese della cuccagna” di Bruegel che von Trier mostra in apparente antinomia accanto all’immagine dello schiavo appeso vivo per il costato di William Blake: nel primo caso ad esprimere la brutale volgarità del mondo borghese appagato apparentemente da un benessere insensato e nel secondo l’oscena violenza della presenza di un male inspiegabile (elememto fondante del cinema del regista danese). La fuga (dal matrimonio) di Justine è, dunque, un tentativo di rinnegare un mondo di “uguali” che non si può accettare e, dunque, amare (la depressione della ragazza è in ultimo soprattutto incapacità di amare). Rifugiatasi dalla sorella Claire, nel secondo atto, la notizia della probabile collisione del pianeta Melancholia con la Terra trasforma positivamente lo status psicologico di Justine solo in apparenza per paradosso. Mentre tutti gli altri nutrono speranza di salvezza, negando i segni negativi che sottendono un tale evento catastrofico (alterazione delle temperature e del campo magnetico terrestre, rarefazione dell’aria) la protagonista trova la forza di accettare l’inevitabile apocalisse e raggiunge una strana forma di equilibrio fondata sulla consapevolezza della fine. Nell’imminenza dell’impatto Justine si rifugia sotto una tenda di arbusti improvvisata e tenendo per mano sua sorella Claire e il nipote aspetta con lucida rassegnazione. L’accettazione/inclusione di Melancholia non è, però, soltanto l’implacabile metafora vontrieriana del riconoscimento della propria condizione di disagio emotivo, di patologia psichica (che ci rende consapevoli e, alla fine, più forti perché pronti a qualsiasi situazione) ma anche il tentativo titanico di un suo disperato superamento. L’irruzione dall’esterno dell’ “altro”, del totalmente diverso da sé, è una catastrofe che nel suo significato etimologico di katà (sotto) e strèpho (volgere), spezza la tirannia dell’ “uguale” a noi – in cui galleggiamo catatonici nelle nostre vite – e può determinare uno sconvolgimento radicale e definitivo (positivo?) della nostra condizione morale. Lars von Trier, però, non riesce mai a far sconti allo spettatore, non viene (mai) a patti con il proprio nichilismo e non contraddice le premesse, sublimi nella forma, ma apocalittiche, del prologo di questo film: il (dis)astro non sarà propriamente una sventura, pone le possibili premesse per un cambiamento e/o accettazione del sé, infonde l’Eros ma non può salvarci. Alla stessa stregua delle teorie della scienza e della bellezza del cinema e dell’arte: nessun rimedio al male di vivere ma solo un rifugio, un modo per resistere meglio al male, per lenire il dolore dell’esistere e preparaci al nulla che verrà. Buio come lo schermo nero che ci comprime il petto dopo la collisione di Melancholia con la Terra. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Antoine Doinel, ragazzino di tredici anni, vive a Parigi in un modesto appartamento. I genitori si occupano troppo poco, e superficialmente, delle vicende che lo riguardano e che scandiscono la sua turbolenta crescita di adolescente “difficile”. Il padre è un brav’uomo ma si interessa unicamente delle corse automobilistiche, la madre lo trascura anche affettivamente perché molto coinvolta in una relazione extraconiugale con il suo capoufficio. Ogni gesto di Antoine, quindi, è al contempo esplicita richiesta d’attenzione e desiderio di “vendetta” nei confronti di un mondo, quello degli adulti, freddo ed ostile. Quando possibile, infatti, ruba i soldi della spesa e, di frequente, marina la scuola in compagnia del suo (unico) amico René inventandosi persino la morte della madre per giustificare un’assenza. Smascherata la bugia, viene cacciato da scuola. Non ha il coraggio di ritornare a casa e si rifugia da René passando la notte in una stamperia. Nonostante sia riaccolto dai genitori e prometta loro di comportarsi correttamente (la madre gli farà un bel regalo in caso di miglioramento del rendimento scolastico) Antoine continua ad avere problemi con il suo insegnante che l’accusa di aver plagiato una pagina del romanzo “La ricerca dell’assoluto” di Balzac che parla della morte del nonno e lo espelle. Rifugiatosi nuovamente dall’amico, decide con lui di rubare una macchina da scrivere dall’ufficio del padre al fine di pagare per entrambi una gita al mare (che Antoine non ha mai visto). Non riescono a venderla e, per di più, sono sorpresi mentre la stanno riportando al suo posto. Dopo aver trascorso una notte in cella con un deliquente ed alcune prostitute, Antoine viene rinchiuso in un riformatorio lontano da Parigi dove sperimenta una disciplina molto rigida (punizioni a suon di schiaffoni, incalzanti colloqui con una psichiatra che gli pone domande molto intime) e dove viene a sapere per bocca della madre che entrambi i genitori hanno deciso di abbandonarlo al suo destino disinteressandosi definitivamente di lui. Durante una partita di pallone fugge e corre a perdifiato per i campi fino a giungere al mare che sgomento guarda per la prima volta. Il primo lungometraggio di François Truffaut, “I quattrocento colpi” (Les Quatre Cents Coups, 1959), girato con un budget modestissimo, diventa un clamoroso successo internazionale: presentato al Festival di Cannes, da cui il regista era stato cacciato l’anno precedente per le sue aspre critiche al cinema francese, vince il premio per la miglior regia conquistando il pubblico di tutto il mondo per la tenerezza sincera, scevra da ogni compiacimento, e per la freschezza vivace dei toni, conferendo a Truffaut lo status di autore innovativo, dallo stile originale ed antiaccademico. Il film, giustamente considerato capofila della “nouvelle vague”, costituisce la trasposizione visiva delle elaborazioni teoriche che il regista francese aveva illustrato sui “Cahiers du Cinéma” (rivista fondata nel 1951 dal critico e saggista André Bazin) insieme agli altri amici e redattori Jean-Luc Godard, Jacques Rivette, Eric Rohmer e Claude Chabrol ribattezzati “Giovani Turchi” per la giovane età e per le idee irriverenti e controverse che, più o meno parallelamente all’autore parigino, passeranno alla direzione dei propri lungometraggi d’esordio. Il tutto senza nessun apprendistato tecnico preliminare ma contando unicamente sul proprio bagaglio di conoscenza acquisite nell’esercizio della critica cinematografica e su un’idea autoriale che pone al centro del fare cinema la figura del regista e il concetto di regia come scrittura per immagini, segnando, pertanto, un momento di rottura nell’ambito della settima arte che porterà alla realizzazione di film non catalogabili in schemi commerciali e burocratici e che, al contrario, saranno riconducibili unicamente alla figura del suo autore che con una forma linguistica propria esprime la personale visione del mondo. I dolori del giovane Antoine Doinel sono, quindi, l’espressione coerente dello stile e della poetica (individuale) truffautiana che rivendica una propria diversità rispetto agli altri autori del movimento (che in realtà non sarà mai tale) pur non escludendo alcuni elementi comuni individuabili senza dubbio nella predilizione per i budget ridotti e per il ricorso all’improvvisazione nelle riprese, nei dialoghi e nella recitazione. “I quattrocento colpi” condensa, pertanto, in un’ideale manifesto la pervicace concezione di Truffaut di un cinema che sia personale molto più di un romanzo avvicinandosi, piuttosto, alla forma di un diario intimo. In quest’opera, infatti, appare evidente il coinvolgimento del regista in un soggetto in larga misura autobiografico essendo Antoine Doinel l’alter ego del regista, un personaggio che, sempre interpretato da Jean-Pierre Léaud, sarà al centro nel corso degli anni di un ciclo composto da vari film ovvero dalle puntate di un ideale romanzo di formazione per immagini. Questo tipo di scelta non riguarda solo i soggetti ma anche il modo di filmare: Truffaut impiega il dyaliscope per meglio calare il personaggio nell’ambiente ed adotta un pedinamento alla maniera neorealista (in cui il découpage non sia troppo rigido) ponendo allo stesso livello di Antoine una cinepresa che opera in maniera definita “soggettiva” anche se corrisponde al contrario del procedimento soggettivo classico. Lo sguardo della macchina, infatti, non sostistuisce quello del protagonista ma lo incrocia facendo sì che incontri quello dello spettatore: in questo modo si spiega, nel sublime finale, caratterizzato da lunghe e morbide carrellate, lo zoom su un fermo immagine di Doinel-Léaud che guarda in macchina e restituisce lo sguardo al pubblico rompendo in extremis il velo della finzione. Il regista francese esprime il suo realismo soggettivo e la sua empatia con il soggetto (evidenti modelli ispiratori sono Renoir e Rossellini, più misurato l’omaggio a Vigo e Cocteau) attraverso un vocabolario tecnico che ricorre con frequenza allo zoom a stringere repentinamente sui personaggi, alla camera a spalla e alle panoramiche a schiaffo e, soprattutto, mediante dialoghi estremamente realistici, nient’affatto teatrali. Siffatte infrazioni allo stile accademico mirano a render più diretto, intimo e autentico il racconto di un film la cui importanza, comunque, non può essere circoscritta al solo essere “marchio di fabbrica” della nouvelle vague, al rappresentare unicamente lo sbocco delle intransigenti battaglie dialettiche (teoriche e politiche) condotte dall’autore sui “Cahiers du Cinéma”. “I quattrocento colpi” è sopra ogni considerazione, infatti, un’opera di straordinaria autenticità e lirismo, in perfetto equilibrio tra autobiografia ed invenzione poetica che restituisce magnificamente la condizione dell’infanzia con una descrizione delicata ed empatica senza sfociare mai nel patetismo o nell’enfasi. Le tematiche affrontate (il male di vivere giovanile, le frizioni familiari, sociali ed educative, la solitudine, leitmotiv delle opere di Truffaut) si mescolano ai ricordi e alla rappresentazione visiva in uno struggente bianco e nero dei luoghi della memoria – la Tour Eiffel parigina, i vicoli notturni del quartiere di Clichy dove abita Antoine, la scalcinata scuola, il “rotore” i cui frenetici giri sono ripresi da una mobilissima macchina da presa – confluendo in una weltanschauung che rimane sospesa tra ribellismo (purtroppo cosapevolmente sterile) e malinconico pessimismo causato dall’evidente impossibilità di impedire che la realtà ci ferisca e ci faccia soffrire. In quanto sofisticato atto d’amore nei confronti della forza creatrice del cinema che tutto trasfigura in chiave catartica sullo schermo e nei confronti della letteratura che con la parola lenisce il dolore provocato dall’ostilità del mondo esterno, “I quattrocento colpi” appare ancor oggi un’opera attraversata dalla grazia del dio del cinema (se mai ce ne fosse uno) la cui visione alimenta il rimpianto per la prematura scomparsa di François Truffaut di cui ci manca la malinconia, la grazia, la finezza. Di cui ci manca la poetica fondata sul ricordo struggente, sull’innocenza interrotta, sull’amicizia e sull’amore: sui sentimenti e sulle emozioni, cioè, allo stato puro. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Si chiama Istintobrass il film documentario sulla vita di Tinto Brass che sarà presentato alla 70a edizione della Mostra del Cinema di Venezia. Realizzato dal regista Massimiliano Zanin, assistente alla regia e sceneggiatore di Brass da più di dieci anni, il documentario è scritto, oltre che da Zanin e da Caterina Varzi, anche dallo stesso Brass che ha fortemente voluto questo lavoro, collaborando oltre che alla scrittura anche alla ricerca di materiale inedito e alla scelta degli attori e critici cinematografici intervistati. Il documentario racconta un Brass inedito, dagli anni della formazione a Parigi alla Cinématèque Francaise al fianco di Roberto Rossellini, Henri Langlois e Joris Ivens con altri giovani cineasti come Bresson, Godard, Truffaut, fino agli albori della Nouvelle Vague. Poi il ritorno in Italia e i primi capolavori come “Chi lavora è perduto”, “La vacanza”, “L’urlo”, “Col cuore in gola”. Il rapporto con Dino de Laurentiis, Alberto Sordi, Silvana Mangano. La scoperta di un grande attore come Gigi Proietti e i selvaggi e avventurosi film in società con Franco Nero e Vanessa Redgrave. Un Tinto politico, un cinema anarchico, innovativo, sperimentale e pieno di invenzioni linguistiche che si esprimevano soprattutto grazie al montaggio geniale elaborato in seguito alla collaborazione con Ivens e Rossellini ed al lavoro di archivista alla Cinématèque. Un cinema quasi dimenticato che il documentario si occuperà di riportare alla luce attraverso il racconto di quattro fra i più importanti critici cinematografici, prima di passare alla vita privata di Tinto, al rapporto speciale con la moglie Tinta e con i tanti attori che con lui hanno collaborato. E poi ancora i primi grandi successi di pubblico, il cinema sul potere di Salon Kitty e Caligula e l’approdo al cinema erotico con La Chiave che ne decretano un enorme successo presso il pubblico internazionale, via via fino ad arrivare all’oggi, al Brass personaggio mediatico e alla sua iconografia del piacere voyeuristico ormai sedimentata nell’immaginario del pubblico attraverso i racconti di Gigi Proietti, del premio Oscar Helen Mirren, dell’attore feticcio Franco Branciaroli, di Serena Grandi, di Franco Nero e del due volte premio Oscar Sir Ken Adam. (Ufficio Stampa Guido Gaito) (Leggi di più)
Pronto per essere scaricato e letto il numero 2 di ML – Indie News: il nuovo bollettino indipendente d’informazione musicale e culturale che racchiude le ultime notizie e recensioni pubblicate dal nostro blog. Il notiziario ha cadenza più o meno settimanale ed è scaricabile gratuitamente (in formato PDF) attraverso questo link. Buona lettura. (Fonte: ML) (Leggi di più)
Il cinema horror ha conosciuto nella sua (ormai lunga) storia di genere cinematografico fasi molto alterne che hanno modificato profondamente la sua natura già, comunque, abbastanza indefinibile. Senza dubbio la sua grande affermazione commerciale avviene negli anni ‘80 del 900 con opere che si misurano soprattutto con il gigantismo produttivo hollywoodiano ma che, nonostante lodevoli eccezioni costituite da film esplicitamente politici e dal grande fascino visivo, perdono forza eversiva per ripiegare in un alveo autoreferenziale che se da un lato assume nuovi significati teorici nell’ambito del rapporto con il senso stesso della “cosa” cinema, dall’altro sembra determinare la nascita di un prodotto sempre più ludico ad usum di un pubblico adolescenziale in cerca di emozioni violente regalate da effetti speciali molto sofisticati ma freddamente fini a se stessi. Se tra la fine degli anni ‘60 e l’inizio degli anni ‘70 del ‘900, l’horror era uscito, dunque, definitivamente fuori dal recinto del cinema di genere per diventare il mezzo con il quale alcuni giovani cineasti indipendenti avevano aggirato la censura che gravava come una pesantissima cappa negli U.S.A. in preda a crisi economica, rivolgimenti e conflitti generazionali, guerra del Vietnam, se l’horror era diventato metafora critica indispensabile per capire la necrosi inarrestabile dell’american way of life, improvvisamente in pieno edonismo reaganiano aveva cambiato pelle e dai temi sociali e dai drammi interiori aveva spostato il proprio baricentro sulla rappresentazione dell’incredibile, del raccapriccio in sé, dell’effettistica sorprendente, della stupefazione sensoriale. Con gli anni ‘80 il cinema dell’orrore era entrato in piena post-modernità auto-citazionista giocando con la pratica della “ripetizione” seriale, con l’eccesso paradossale e la frenesia astratta: un fumetto, quindi, sempre più blockbuster e sempre meno sperimentazione. Con gli anni ‘90 questa tendenza s’è invertita grazie alla forte spinta innovativa dell’estremo oriente – grazie soprattutto a cineasti giapponesi e coreani – che ha determinato una ridefinizione soprattutto estetica dell’horror tale da travalicare i confini “tradizionali” del genere aprendosi, per di più, ad una internazionalizzazione che ne ha rilanciato la produzione e lo ha contaminato con altri generi cinematografici portando alla ribalta nuovi autori: Neil Marshall, Guillermo Del Toro, Alejandro Amenabar, Jaume Balaguerò, Pascal Laugier, Takashi Miike e Park Chan-wook…tra gli altri. “Lasciami entrare” dello svedese Tomas Alfredson del 2008, ispirato all’omonimo romanzo di di John Ajvide Lindqvist, rientra a pieno titolo nella “nouvelle vague” di un cinema horror che oggi va continuamente rimodellandosi per ampliare, in definitiva, le possibilità stessa della visione. Uscito in piena Twilight-era, si distanzia anni luce dalla grossolanità giovanilistica di quel tipo di film sbarazzino, plasticoso ed inconsistentemente levigato. Al contrario: un “unicum” di anomala eccezionalità che, infatti, ha trionfato “letteralmente” nei festival di Tribeca, Neuchatel, Edimburgo, Woodstock, Montreal, Austin e, persino, al coreano PiFan. Un’opera meravigliosa nella sua straniante alternanza di tenerezza e ferocia il cui tessuto narrativo si nutre molto di quella malinconica allure scandinava che finisce per influenzare e caratterizzate l’arte del nord Europa (si pensi, ad esempio, al mood dolce-amaro delle indiepop-bands musicali che proliferano da quelle parti). Un film che, nondimeno, è anche molto di più nella sua manifesta ambizione di proporsi come esempio di un cinema (dell’orrore) che respinga la dittatura degli artifici di scena hollywoodiani, dell’iper-dinamismo del montaggio e della congruità delle azioni poste – sempre e comunque – in un rapporto di causa-effetto per lasciar spazio alla forza immaginativa dello spettatore che deve perdersi nella dilatazione dei tempi, nell’incanto delle inquadrature fisse in cui i movimenti della macchina da presa sono quasi impercettibili, nei campi lunghissimi dove le figure degli attori sembrano dei puri segni grafici bidimensionali, nei fortissimi chiaroscuri che destabilizzano il senso dei volumi e della profondità (“Lasciami entrare” deve moltissimo all’espressionismo tedesco: al “Nosferatu” di Murnau e, più recentemente, al “Martin” di Romero). Il vampirismo è l’apparente leitmotiv dell’opera che, tuttavia, viene depauperato della sua ferocia grand-guignolesca – sebbene non manchi il sangue – e di qualsiasi velleitario pseudo-sociologismo per concentrarsi sul metaforico tema della “diversità” che impedisce la comunicazione verso il mondo esterno a due adolescenti di una piccola cittadina nei pressi di Stoccolma. Poco importa che uno – l’introverso ragazzino Oskar – abbia problemi perché vittima di una travagliata situazione familiare e che l’altra – la spavalda, feroce, ma in fondo, dolcissima Eli – sia una vampira e, dunque, destinata alla marginalità per la sua stessa natura. In questo film ciò che conta davvero, infatti, è la descrizione dell’incontro di due solitudini, dell’infelicità di due creature che prima si conoscono, poi si accettano e alla fine si amano. Per quanto due mondi siano lontani – sembra volerci dire Alfredson – le distanze possono essere colmate così come il dolore e la solitudine possono essere leniti. Il regista non indaga la radice ontologica della diversità – come aveva fatto per esempio Abel Ferrara in “The addicition” – ci chiede solo di comprenderla come possibile chiave di volta delle nostre esistenze. I due adolescenti “problematici” che si agitano in un paesaggio urbano desolato in cui s’alterna il candore della neve all’intensità del sangue consumano, per l’ennesima volta, il “Racconto crudele della giovinezza”, il racconto di quella stagione esaltante ed al contempo travagliata della vita, fortunatamente in chiave visionaria ed assolutamente antiretorica – ma al contempo “delicata” e “crudele” – e più aperta alla speranza del capolavoro di Oshima. Il film di Alfredson conferma ancora una volta che il cinema (impropriamente o a ragione detto) dell’orrore è il luogo privilegiato della rappresentazione estrema della realtà ma anche della sua rielaborazione fantastica. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Il primo film – “Dirty Harry” – della trilogia che vede protagonista il controverso Ispettore Callaghan, a cui seguiranno “Magnum Force” (1973) di Ted Post e “The Enforcer” (1976) di James Fargo, diventa negli U.S.A. un caso politico, in quasi tutti i paesi in cui viene proiettato. Dopo quasi venticinque anni di più che onesta carriera – passata saltando con maestria da un genere cinematografico all’altro – l’opera di Donald Siegel attira su di sé gli strali della gran parte della società americana non già per l’estrema violenza delle scene in essa contenute quanto per la presunta esaltazione delle brutali procedure messe in atto dalla polizia, di certo non “ortodosse” rispetto a quelle codificate dalle norme. L’Ispettore Callaghan, che ha ricevuto il compito di arrestare un pericoloso delinquente di nome Scorpio (da cui il titolo italiano “Ispettore Callaghan: il caso Scorpio è tuo”), non riuscirà a salvare una ragazza sequestrata dal criminale psicopatico (né tantomeno ad assicurarlo alla giustizia: non ci sono prove valide) ma, al termine di un inseguimento, lo ucciderà gettando via, subito dopo, il distintivo della polizia in una celebre sequenza che rimanda agli attimi finali dell’altrettanto famoso “Mezzogiorno di fuoco” di Fred Zinnemann quando lo sceriffo Kane/Gary Cooper si sbarazzava della propria stella a cinque punte. Quello che alla critica dell’epoca sembrò – nella migliore delle ipotesi – uno sbrigativo action movie dal superficiale intreccio narrativo, poco calibrato nella messa a fuoco psicologica dei protagonisti, in realtà può essere considerato un noir cupissimo che, per l’indiscutibile merito del suo autore, combacia perfettamente con la cruda estetica iper-realista della cinematografia degli anni ‘70. L’opaca fotografia di Bruce Surtees a rappresentare il degrado urbano di una San Francisco sudicia e ostile, le dissonanze armoniche della meravigliosa colonna sonora di Lalo Schifrin che incalza lo spettatore con oscillazioni nevrili che spaziano dal funk-rock (humus della exploitation di quel periodo) all’hard-bop di matrice jazz, la convincente interpretazione di Clint Eastwood, introversa maschera da tragedia greca di solitario anti-eroe, sono gli elementi fondamentali di questo film che nel loro insieme contribuiscono alla definizione d’una riflessione sul destino dell’uomo che, sebbene deformata dalla rappresentazione drammaturgica degli eventi, è profondamente desolata prefigurando nient’altro che violenza e al dolore. La società americana, per giunta, appare all’autore ancora primitivamente legata al mito western della frontiera che spiega l’insofferenza a stelle e strisce nei confronti di sistemi giuridici eccessivamente garantisti nel contrasto criminale e la fascinazione, al contrario, per l’eroe anarchico che in spregio alle leggi si fa giustizia da sé. Harry Callaghan non è molto differente, quindi, da un cowboy del passato che per proteggersi dagli indiani o dai comuni deliquenti diventa egli stesso fuorilegge, metafora d’una società che, a dispetto dei proclami d’un presunto progresso civile, non credendo alle leggi che s’è data ha definitivamente rinunciato a rendere il mondo migliore. Nessuna redenzione, dunque: l’autore di questo film è lo spietato certificatore di un inferno in cui i soprusi (ai danni dei più deboli) e l’ingiustizia sono l’unica certezza possibile. (Nicola Pice) (Leggi di più)
L’importanza di Dario Argento per la crescita “autorale” prima del thriller e poi dell’horror italiano non solo è pari ai grandi pionieri nostrani degli anni ’50 e ’60 – Mario Bava, Riccardo Freda e Antonio Margheriti in particolare – ma probabilmente superiore se solo dovessimo pensare al culto che continuano a tributargli molti registi contemporanei del calibro di Tarantino, Raimi, Carpenter che lo hanno scopiazzato a man bassa. Il flop de “Le cinque giornate”, sorta di peplum risorgimentale postmoderno dotato di surreale comicità, spinge Argento a ritornare al giallo affidandosi alla penna di Bernardino Zapponi, già coautore di Federico Fellini in una sorta di remake de “L’uccello dalle piume di cristallo” che lo aveva consacrato al successo del grande pubblico e che aveva rappresentato il punto di partenza della fortunatissima “trilogia animale” (il cui capitolo più riuscito era stato il conclusivo acclamatissimo “Quattro mosche di velluto grigio”). “Profondo rosso” sarà il film argentiano a denominazione di origine controllata, il film della vita, certamente quello più popolare (o, più probabilmente, quello migliore? Disputa sempre aperta fra i fans dell’autore romano). Come già nelle produzioni precedenti emergono le straordinarie qualità tecniche del regista: un montaggio sperimentale che rimanda alla nouvelle vague e che anticipa e prepara la scena successiva, gli eleganti movimenti della macchina da presa (indimenticabile la carrellata nel corridoio della casa della medium), l’utilizzo maniacale della “soggettiva” che mediante sconvolgenti ingrandimenti consente allo spettatore una visione intra-filmica (gli occhi dello spettatore, dunque, finiscono per identificarsi con quelli dell’assassino), la raffinata fotografia di Luigi Kuveiller che alternativamente “oscura” e “illumina” ad arte l’intero film, il gusto per dettagli apparentemente insignificanti ispirati al gotico germanico, la capacità di riprendere le architetture metropolitane influenzata dall’espressionismo del cinema di Fritz Lang che raffigura un irreale deserto metropolitano in cui i personaggi galleggiano sospesi nell’attesa dell’evento delittuoso. Se nella trilogia, però, l’obiettivo del maestro era hitchcockianamente la tensione emotiva, qui è l’incubo in cui si sprofonda, la paura che ci avvolge in una perfetta alchimia tra immagini e colonna sonora. Contravvenendo alla logica della “plausibilità matematica” del giallo, Dario Argento sembra occuparsi più del dettaglio che dell’insieme ben sapendo che è il particolare a imprimersi nel subcosciente dello spettatore che attinge da un ambito ancestralmente primitivo (quello delle pulsioni) non mediato da elementi razionali. I delitti, pertanto, sembrano dei micro-film a sé stanti in cui quello che più conta è la rappresentazione efferata della violenza e non degli elementi utili alla ricostruzione delle motivazioni del delitto stesso e, dunque, alla individuazione del colpevole. Nonostante il plot sia ascrivibile al thriller, dunque, “Profondo rosso” (magnifico titolo che espressionisticamente rimanda ad un assoluto grand-guignol) è “prove tecniche” di Argento verso il delirio horror, nel fantastico puro. Un capolavoro che alla perfezione e pulizia visiva aggiunge la qualità eccellente della colonna sonora. Abbandonate, infatti, le sperimentazioni elettroniche di Morricone, la musica composta dal jazzista Giorgio Gaslini (che al regista romano inizialmente non piacque molto) viene in parte riscritta ed arrangiata con atmosfere gotiche dal gruppo di rock-progressive Goblin. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Arancia Meccanica è “tautologicamente” un perfetto meccanismo cinematografico seppur bizzarro e, dunque, coerente con l’espressione “cockney” del libro di Burgess che ispirò Stanley Kubrick: “strano come un’arancia meccanica”. Un’opera (stilisticamente) nata nel futuro che ha rivoluzionato il cinema, la storia del costume, l’uso della musica applicata alle immagini, la recitazione. Come ha sostenuto Enrico Ghezzi in un celeberrimo castoro: da vedere, da sentire, da studiare, da conservare… e trattandosi d’un film di Kubrick non avrebbe potuto essere altrimenti: il regista, infatti, ha sempre piegato ogni spunto narrativo alla sua dimensione di autore inflessibile e rigoroso ma, a suo modo, anche visionario. Ciò che conta, pertanto, è il linguaggio della “cosa cinema”: una cornucopia da cui estrarre ogni possibile effetto. “Arancia meccanica”, in questo senso, è una girandola di soluzioni visive che s’intrecciano ai temi più ricorrenti dell’opera del maestro: l’uso incalzante della camera a mano nelle scene di combattimento a mani nude e, soprattutto, nelle sequenze più violente (l’aggressione allo scrittore nella sua abitazione e l’uccisione della signora dei gatti), l’insistito carrello all’indietro (quando Alex si reca nel negozio di dischi, “la promenade” dei drughi in prossimità della piscina prima del regolamento di conti, l’attraversamento del bosco di Georgie e Dim per il pestaggio di un Alex “normalizzato” dalla cura Ludovico), la perfezione della simmetria “geometrica” della messa in scena (tutte le sequenze girate in interni, in specie nel Korova Milk Bar, a casa di Alex e in prigione), l’alternanza del “ralenti” con l’accelerazione in apnea dell’orgia tra Alex e le due ragazze rimorchiate al negozio di dischi e la centralità – di matrice espressionista – dello sguardo del protagonista sempre in primo piano (tutto il film, in realtà, esprime il punto di vista di Alex a partire dalla voce fuoricampo con cui si rivolge agli spettatori) riassunto magistralmente durante la cura Ludovico in cui i suoi occhi tenuti sempre aperti da pinzette divaricatrici esemplificano simbolicamente l’orrore e il disgusto sprezzante di Kubrick per l’essere umano. Un film realizzato con un budget povero (appena due milioni di dollari) e con una velocità inconsueta diventa l’archetipo della creatività più sfrenata: i costumi space-age-pop di Milena Calonero – plasticosi e dai colori violentemente acidi – definiscono la volgarità di una futuribile era del cattivo gusto e si fanno beffe della presunta eleganza inglese dissacrandone gli elementi portanti (la bombetta tipicamente british che indossano i drughi e il bastone da passeggio, così edwardiano, che trasformandosi in spadino ne ribalta il tranquillizzante uso comune). Raffinatissimo, ancorchè psicologicamente destabilizzante, l’impiego della musica come stimolo sensoriale e irritante provocazione: le sinfonie beethoveniane (sconvolgente l’impatto della nona utilizzata diversamente e come contrapposizione durante il trattamento psichiatrico a cesura tra un “prima dionisaco” e un “dopo cupo e doloroso”), l’overture rossiniana, il popolare “Singin’ in the rain” arrangiati elettronicamente con il moog di Walter/Wendy Carlos con un’efficacia senza pari. L’intollerabilità delle violenza delle scene è (voluto) eccesso audio-visivo: una chiara scelta di oltrepassare il limite dell’accettabile e la resa alle polemiche che accompagneranno il film e ne impediranno una obiettiva valutazione. “Arancia meccanica” per questo motivo è ancora il film più controverso della storia del cinema, a causa del suo registro estetico di matrice grottesca che stride enormemente col senso profondo dell’opera: una riflessione amarissima sulla violenza e la crudeltà dei sistemi di controllo sociale. Kubrick non ha la pretesa, però, di scrivere un saggio sulla “anatomia della distruttività umana” ma in maniera “alterata” vuole stravolgere le categorie del nostro mondo ordinato, tranquillo e pulito mescolando elementi ora comici ora tragici che sortiscono un effetto di straniazione fastidiosa. L’ascesa, la caduta e la risalita di A-lex – prima ancora che tragica metafora in chiave (solo apparentemente) deterministica del fallimento dell’evoluzione umana che si conclude con il controllo totale del corpus sociale sull’homo ferox fino ad allora felicemente e selvaggiamente libero di seguire le proprie pulsioni – rappresenta la rottura definitiva da parte di Kubrick con il quotidiano o se preferite con la logica della storia. La messa in scena della violenza così deforme, innaturale, paradossale equivale a violentare le piccole certezze umane lasciando il posto al dubbio doloroso, soffocante, metafisico. La sua inspiegabilità, non riconducibile ad alcun orizzonte di senso o di necessità contingente, praticata per puro piacere distruttivo con un’operazione di schizofrenica astrazione, è il cesello nichilista kubrickiano: pur avendo la possibilità di scegliere se praticare il bene oppure no, gli uomini non rispettano le regole morali di una società implosa nello sfascio di strade abbandonate e piene di immondizie. La scissione con il senso “finalistico” della storia, ricorrente, tra l’altro, nell’opera kubrickiana – lo stesso Arancia meccanica è un film circolare – pone un mare di interrogativi: quali le motivazioni che inducono al male e quale, dunque, l’immaginario di un (presunto) criminale, quali i criminali, quali le relazioni fra criminali e società, quale il significato della repressione e del recupero? Tra Skinner e Pirandello, Winnicot e Shakespeare, Kubrick ci lascia domande aperte a cui si può solo tentare di rispondere in quella drammatica impossibile ricerca d’una verità che mai si disvela agli occhi umani. (Nicola Pice) (Leggi di più)
Per Andrej Tarkovskij gli anni ‘70 coincidono con un periodo di crisi personale e professionale. “L’infanzia di Ivan” (1962) e, soprattutto, il sublime “Andrej Rublev” (rimasto invisibile agli occhi del popolo russo per quasi cinque anni fino al 1971) hanno ricevuto riconoscimenti nei più importanti festival cinematografici occidentali rendendolo un cineasta di fama internazionale ma, in maniera proporzionalmente contraria, l’ostilità del regime sovietico nei confronti del regista è diventata sempre più soffocante. Sideralmente lontano dai canoni del realismo socialista, punto fermo nella definizione dello stile del suo autore e nella sua riflessione sul ruolo dell’uomo e dell’arte, è stato proprio il film sulla vita del pittore di icone Rublev, vissuto in una Russia devastata dalle scorribande dei Tartari, ad avergli nuociuto: lentamente ieratico, intriso di simbolismi, frammentato nell’azione da una continua dilatazione spazio-temporale, impregnato d’un misticismo piegato al dolore dei dubbi d’una fede incapace di spiegare le contraddizioni umane, risultava palesemente in contrasto con le certezze dell’ortodossia comunista e con la visione dialettica della storia. Nel diario che il regista russo inizia a scrivere all’alba degli anni ‘70 e, soprattutto, nel saggio autobiografico “Scolpire il tempo”, Tarkovskij rende esplicito il sofferto disagio causato dagli ostacoli che la burocrazia del partito gli frappone per la realizzazione dei suoi progetti. Amareggiato e preoccupato, dunque, per le sorti sempre più nebulose del suo lavoro, Tarkovskij si dedica alla realizzazione nel 1972 della rielaborazione cinematografica di un romanzo – “Solaris” – dello scrittore di fantascienza polacco Stanislaw Lem. L’approccio dell’autore sovietico all’opera è ovviamente del tutto personale dal momento che a Tarkovskij poco importa di un mondo – quello della science fiction – autoreferenzialmente esclusivo e drammaturgicamente fin troppo sfruttato dal cinema (soprattutto occidentale). Infatti, banalmente pubblicizzato sul mercato estero come la risposta sovietica a “2001: Odissea nello spazio”, “Solaris” rappresenta, piuttosto, una testimonianza angosciosa dello smarrimento umano dinnanzi all’ignoto, una complessa e metaforica riflessione che trascende le caratteristiche del “genere” di cui formalmente si ammanta per dettare, al contrario, le linee di un cinema che potremmo definire di “fantacoscienza” in cui alla visionarietà delle immagini (e della storia) si uniscano, pertanto, le speculazioni filosofiche proprie del pensiero umano. Lo psicologo Kris Kelvin, dopo aver trascorso una giornata nella casa di campagna con il padre, parte sulla piattaforma orbitante intorno al pianeta Solaris per indagare sugli strani fenomeni che vi accadono attribuibili presumibilmente all’influsso del magmatico oceano che si trova sul pianeta. La situazione che deve fronteggiare è terribile perchè Solaris, bombardato con i raggi X, ha inviato a sua volta sulla piattaforma radiazioni che hanno attivato la capacità di materializzare tutti i ricordi, le paure e le ossessioni dei componenti dell’equipaggio. Il capo della missione, Gibarjan, s’è ucciso e gli altri due, Snaut e Sartorius, sono vittime di incubi che mettono alla prova il loro equilibrio mentale (sono circondati nel sonno da gnomi mostruosi). Anche Kelvin rimane vittima dell’influsso malefico dell’oceano di Solaris dovendo fronteggiare con frequenza sempre maggiore l’immagine della sua compagna Chari suicidatasi anni prima dopo essere stata da lui abbandonata. Alla fine Sartorius decide di inviare all’oceano l’encefalogramma di Kelvin contenente un fascio cosciente di pensieri. Il messaggio viene recepito dal magma che, mentre sulla sua superficie si formano strane isole, smette di torturare gli umani. Al risveglio, infatti, Kelvin si accorge della scomparsa di Chari e vede, come all’inizio del film, la casa di campagna e il padre. Tarkovskij respinge la spettacolarità del genere fantascientifico confezionando, piuttosto, una “favola” di monologante ed esasperata interiorità che viene racchiusa tra un prologo ed un epilogo speculare nell’ambientazione (la casa paterna di Kelvin) che rimandano entrambi alla grande narrazione ottocentesca di stampo classico che stride con l’avvenieristico sviluppo dell’intera opera ma che è necessaria per sottolineare la complementarietà del passato con il presente e con il futuro (sebbene contrapposti dialetticamente nel corso del film). Infatti, gran parte delle soluzioni proposte dall’autore, visive (la citazione del quadro di Bruegel,” I cacciatori della neve”, la caraffa e le tazze della casa paterna riprese come fossero nature morte) e sonore (il rumore della pioggia e il tema musicale del “Preludio” di J.S.Bach che accompagnano l’intera sequenza iniziale) fanno riferimento a quel “cuore antico” che batte nel futuro riaffermando l’idea, vera e propria ossessione del cinema di Tarkovskij, che le singole vicende umane – così come la storia stessa – siano organicisticamente strutturate ed interconnesse nel corso del tempo. Volutamente barocco perchè ricolmo di simboli talvolta incomprensibili, tinteggiato con uno spiritualismo sommesso quanto evidente, “Solaris” è la testimonianza dello sgomento dell’essere umano disperatamente proteso al raggiungimento di una verità “ultima” impossibile da afferrare. La scienza poco – o niente affatto – aiuta gli uomini, sembra dirci l’autore, anzi: proporzionalmente alle sue scoperte aumenta il desiderio di comprendere il senso più profondo della realtà, ben oltre la sua consistenza sub-atomica. In fondo, “Solaris” è la rappresentazione non solo della sconfitta della possibilità per l’uomo della conoscenza “assoluta” (presupposto laico dello sviluppo scientifico ed idea fondante del cinema di fantascienza come esplorazione e dis-velamento dell’ignoto) ma anche dell’intrinseca caducità della stessa vita umana, illusoria ed ingannevole come ben evidenziato nello straniante finale che con un ampio movimento della MDP ci fa scoprire che la casa di campagna del padre di Kelvin non si trova sulla Terra (come verrebbe spontaneo pensare dopo la fine degli incubi del protagonista) ma su una delle isole emerse del pianeta Solaris. (Nicola Pice) (Leggi di più)
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